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Tanja Matthes

Landschaft

Das Sujet der Landschaft nahm auch in der Malerei der DDR einen zentralen Stellenwert ein, was sich auch anhand der quantitativen Verbreitung in den noch bestehenden Sammlungen bzw. Beständen von Kunst aus der DDR belegen lässt. So enthält auch das Kunstarchiv Beeskow mehr als die Hälfte Landschaftsmotive, die aus den verschiedensten Institutionen und Orten ins Sonderdepot gelangt sind.

Zunächst gilt es jedoch zu fragen, was unter der Gattung der Landschaftsmalerei zu fassen ist: Ganz allgemein umfasst sie die Darstellung von Ausschnitten aus dem von der Natur als auch von Menschenhand bestimmten Raum. Bildgegenstände können dabei konkrete oder idealisierte Landschaften, Städte oder Architekturen sein. Das Motiv der Landschaft, das als Begriff seit der Renaissance Verwendung findet, eröffnet folglich einen großen Spielraum (—> Problem der Trennschärfe zu anderen Bildgattungen), was später auch anhand der gewählten Bildbeispiele aus dem Beeskower Bestand deutlich wird. Bis zum ausgehenden Mittelalter kann noch nicht von der Landschaftsmalerei im engeren Sinne gesprochen werden, da Landschaften vorwiegend zur Lokalisierung von Szenen dienen. Erst mit dem Wandel der menschlichen Einstellung zur Natur wird auch im gemalten Bild ein Streben nach genauerer Erfassung dieser deutlich (Bsp.: Petrarca - Besteigung des Mont Ventoux 1336 ohne praktischen Zweck, nur des Naturerlebnisses wegen; Bildbeispiel - Jan van Eyck: Genter Altar mit paradiesischer Ideallandschaft im Hintergrund 1432). Mit dem Beginn der Renaissance, Ende des 14. Jahrhunderts, wurden auch mit der Entdeckung der Linearperspektive neue Voraussetzungen für die Abbildung der Landschaft geschaffen, da nun der dreidimensionale Raum einer Landschaft auf einer Bildebene dargestellt werden konnte (Künstler: Tizian, Giorgione, Bellini). Eine vergleichbare Weiterentwicklung bedeutete die Entwicklung der Ölmalerei, die nun ein deutlich sichtbareres Spiel von Licht und Schatten erlaubte und so insgesamt die Atmosphäre und den Raum besser erfassen ließen. Neben den reinen Naturabbildern entstanden zunehmend auch idealisierte Landschaften.

Vor allem im 18. und 19. sowie im frühen 20. Jahrhundert erfährt die Gattung der Landschaftsmalerei sowohl in ihrer vermehrten Produktion als auch in ihrer Verbreitung, Busch (1997: 11) spricht in diesem Zusammenhang sogar von ihrer Emanzipation, einen merklichen Aufschwung. So setzen sich Künstler der verschiedensten Stilrichtungen intensiv mit dem Sujet der Landschaft auseinander. Zu nennen sind hierbei vor allem die Romantiker um C.D. Friedrich und  William Turner oder aber auch der Impressionist Claude Monet oder Vincent van Gogh.

Hintergrund für die "wachsende Popularität" des Landschaftsbildes ist die dem Menschen immer mehr bewußt werdende Entfremdung von der Natur infolge der zunehmenden Industrialisierung, so dass sich bereits hier ein starker Zusammenhang zwischen der Entwicklung der Künste und gesellschaftlichen Tendenzen erkennen lässt. Im Gegensatz zur Antike, in der die Landschaft oft in dienender Funktion als bloßes Beiwerk oder Folie für die Darstellung von Geschehnissen fungierte, wird sie nun selbst zur Projektionsfläche, die nicht mehr idealisiert, sondern realistisch verarbeitet wird. Bereits seit dieser Hochphase der Landschaftsmalerei ist die bildkünstlerische Umsetzung von Landschaften jedoch mit einem Dilemma behaftet: einerseits hat sie sich mit dem Vorwurf der bloßen Naturnachahmung ohne Verbindung zum Geistigen und zum Wesen der Dinge auseinanderzusetzen und wird daher im Vergleich mit dem Historien- oder Figurenbild niedrig in der Gattungshierarchie eingeordnet. Demgegenüber steht allerdings der große Publikumszuspruch, denn Landschaften gelten als besonders geeignet, den Menschen in seinen Emotionen und Wunschvorstellungen anzusprechen (vgl. Busch 1997: 14), was sich letztlich auch in ihrer weiten Verbreitung in Privathaushalten zeigen lässt. Erst die differenzierte Wirkungsästhetik [des 18. Jahrhunderts] kann diese Niedrigstufung der Landschaft überwinden [und lässt sie zur Gattung der Moderne schlechthin werden,] die so Busch, ich zitiere: "als Spiegel aller menschlichen Gefühle, Bedürfnisse und Sehnsüchte, schließlich auch als Medium, das stärker als das Figurenbild, der Selbstbewusstwerdung der Kunst dient. Was Licht und Farbe vermögen, wie dargestellter Raum sich zur vorgegebenen Bildfläche verhält, wie Wahrnehmungsprozesse sich abspielen, wie Form und Inhalt aufeinander bezogen sind - all dies konnte, bis hin zu Cézanne, vor allem in der Landschaft erfahren und experimentell erprobt werden (Busch 1997: 14)."

Dieser Denkansatz lässt sich ebenso in der offiziellen Kunstdoktrin der DDR wiederfinden, in der die Landschaft zwar als agitatorisch wenig effektiv und aktuell eingeschätzt wurde (vgl. Raev 2004: 47), dennoch aber ihre instrumentellen Potenziale im Rahmen der Formung und Bildung des sozialistischen Menschen nutzbar gemacht wurden. Grundsätzlich wurde auch von der Landschaftsmalerei „der Ausdruck einer affirmativen Haltung zum sozialistischen Aufbau“ (Raev 2004: 47) erwartet, so dass insbesondere die sogenannten Aufbaubilder der 50er Jahre lobend herausgestellt wurden. Das in diesem Zusammenhang vielzitierte Beispiel von Bernhard Kretzschmar, Blick auf Stalinstadt, bezeichnet Kuhirt (1959: 16) demnach als neue Stufe der Landschaftsmalerei, die in der Lage ist, die neue sozialistisch-humanistische Gestalt der Landschaft zu vermitteln. Durch die künstlerische Integration thematischer Elemente wie Maschinen, Industrieanlagen etc. wird die Landschaft, dargestellt als bearbeitete Landschaft, d.h. als Resultat von Arbeit, zum Bildungsinstrument. Die so propagierte Gattung der Industrielandschaften bzw. deren kontinuierliche Weiterentwicklung, zumeist in Form von Werksdarstellungen, stellt somit eine Spezifik der Landschaftsmalerei der DDR dar, die sich heute noch in großer Zahl in den ehemaligen Werks- und Kombinatssammlungen finden lassen. Demgegenüber stießen reine Landschaftsansichten (z.B. Willy Neuberts Eisenhüttenwerk Thale) auf Kritik, da die sozialistische Landschaftskunst auch die sozialistischen Veränderungen angemessen widerspiegeln sollte und dem Betrachter die Landschaft erfahrbar machen sollte. Offizielle Aufgaben der sozialistischen Landschaftsmalerei sollten demnach nicht mehr der Schmuck und die Beeinflussung der menschlichen Emotionen sein, sondern sie soll Menschen dazu bringen, der Natur anders gegenüber zu treten – als kollektiver Herr der Natur (vgl. Kuhirt 1959: 16). Das real gewandelte Verhältnis des Menschen zu seiner natürlichen Umwelt, bedingt durch die ökonomische und politisch-ideologische Entwicklung der Klassengesellschaft in der Geschichte, findet so auch seinen Niederschlag in der künstlerischen Gestaltung der Landschaft. Desweiteren soll im Zuge dieser Heraushebung der Darstellung von der privaten in die gesellschaftliche Ebene die Liebe zur Heimat sowie ein neues sozialistisches Nationalgefühl befördert werden (vgl. Kuhirt 1959: 16).

Einen zentralen Bezugspunkt dieses Denkansatzes stellt dabei die Romantik dar, die als gesellschaftlicher Höhepunkt der Landschaftsmalerei diese Möglichkeit der Aufladung von Naturdarstellungen mit historischen, politischen und moralischen Botschaften überhaupt erst eröffnete. Darüber hinaus werden zumindest in theoretischer Hinsicht im Rahmen der sogenannten Erbe-Rezeption Rückgriffe auf die niederländische und englische Kunst sowie am stärksten auf die realistische Landschaftsmalerei in Russland gezogen (vgl. Kuhirt 1959: 14-16).

Tatsächlich hielt sich jedoch die Einflussnahme seitens der Kulturfunktionäre in Grenzen, galt doch die Landschaftsmalerei auch aufgrund ihrer Popularität immer ein wenig als kleinbürgerlich und so vielleicht auch immer ein klein wenig unterschätzt. So wurde sie nur gering reglementiert, aber durchaus kritisch beobachtet, was vor allem impressionistisch ausgerichtete Künstler betraf.

Lassen sich für die ersten beiden Dekaden der DDR durchaus Werke finden, die der offiziellen Kunstdoktrin entsprechen, verwiesen sei hier noch einmal auf die Untergruppe der Industrielandschaften (z.B. Fritz Müller, Chemiewerk bei Nacht - Leuna II, 1967) , ist seit den 70er Jahren infolge der Maxime von „Weite und Vielfalt“ eine zunehmende Intellektualisierung der Landschaftsmalerei zu beobachten, gespeist aus vielfältigen kunsthistorischen Bezügen und metaphorischen Anspielungen (vgl. Raev 2004: 55). Wolfgang Mattheuer und seine Arbeiten unter dem Stichwort der politischen Landschaft (z.B. Wolfgang Mattheuer „Hinter den sieben Bergen“) sind dabei die wohl bekanntesten Beispiele. Seine verschlüsselten und ambivalenten Bildmotive sind zumeist symbolisch und keine reinen Naturabbildungen. Dabei handelt es sich, so Anja Hertel,  "um metaphorisch transformierte Landschaftsmotive wie etwa das Horizont- oder das Straßenmotiv, andererseits um symbolische und allegorische Szenen der Ikarus- oder Sisyphosmythen, die in Landschaftsräume eingebettet sind." (Hertel o.J.: 2). Er nutzt das Bild, wie andere Künstler auch,  um "politische Praxis in der DDR kritisch in Frage zu stellen" (ebd.).

Ganz anders hingegen beispielsweise Werner Tübke, der dank seiner Reisemöglichkeiten unzählige Skizzen anfertigen konnte und diese einerseits in seinen erzählenden Gemälde-Kompositionen verwendete (z. Bsp. Sizilianischer Großgrundbesitzer mit Marionetten) und andererseits ebenso markante Landschaftsbilder schuf.

Insgesamt kann festgestellt werden, dass die Landschaftsmalerei in der DDR insbesondere in den 80er Jahren infolge einer stärker bildkünstlerisch bearbeitenden Umweltproblematik zunehmend an Brisanz und Kritikimmanenz gewonnen hat: „Spätestens jetzt verloren die nur scheinbar unverfänglichen Landschaftsmotive ihre naive Unschuld.“ (Dorgerloh 2004: 61).  Zusammenfassend lässt sich daher festhalten, dass das Sujet der Landschaft im Rahmen der Malerei der DDR vielfältige Facetten eröffnete, die sowohl politisch agitatorische als auch kritische Aussagen ermöglichten, aber ebenso Fluchträume für Künstler und Betrachter darstellten. Landschaftsmalerei war demnach keineswegs politikfern. Vielmehr fungierte sie in Reaktion auf die gesellschaftlichen Verhältnisse seit Mitte der 70er Jahre auch oder gerade als Rückzugsort künstlerischer Autonomie. Die im Bild festgehaltenen Landschaften konnten so als Gegenwelten zu den bestehenden gesellschaftlichen Realitäten entschlüsselt werden. Diese vermeintliche "Flucht" in die Landschaft steht dabei durchaus in der Tradition vorangegangener Generationen von Landschaftsmalern: raus aus Zwängen hinein ins Freie, wobei Natur dabei als Sinnbild für Leben verstanden wird. Abschließend ist daher zu konstatieren: auch die Gattung der Landschaftsmalerei ist in der DDR von offizieller (Bildung des sozialistischen Menschen) als auch von inoffizieller Seite (Kritik am gesellschaftlichen System) politisiert wurden. Folgt man jedoch lediglich diesem Ansatz ohne jegliche Differenzierung besteht die Gefahr einer Überinterpretation der in diesem Zeitraum entstandenen Werke hinsichtlich ihrer "vermeintlich politischen Aussagen". Diese Beschränkung, die eben auch in den Debatten des Bilderstreits deutlich wird, versperrt den Blick auf ästhetische sowie künstlerische Kategorien und verhindert so das Entdecken möglicher Traditionslinien oder innovativer Weiterentwicklungen.

Im Hinblick auf den Bestand an Landschaftsdarstellungen des Kunstarchivs Beeskow gilt es anhand der ausgewählten Bildbeispiele daher folgende Aspekte zu hinterfragen:

Literatur:

Busch, Werner: Einleitung. In: ders. (Hrsg.), Landschaftsmalerei. Berlin 1997, S. 13-32.

Dorgerloh, Annette: Vermessene Idylle. Landschaftsmalerei zwischen Zeitkritik und Rückzugsraum. In: Simone Tippach-Schneider (Hrsg.), Zwischen Himmel und Erde. Landschaftsbilder aus der DDR. Beeskow 2004, S. 59-72.

Kuhirt, Ullrich: Die neue Qualität unserer Landschaftsmalerei. In: Bildende Kunst 1959, S. 12-18.

Raev, Ada: Überschau und Nahsicht. Kunsthistorische Horizonte der DDR-Landschaftsmalerei. In: Simone Tippach-Schneider (Hrsg.), Zwischen Himmel und Erde. Landschaftsbilder aus der DDR. Beeskow 2004, S. 47-58.

Auswahl der Bilder zur gemeinsamen Analyse

 

Dieser Text ist innerhalb des vom Bundesministerium für Bildung und Forschung geförderten Projektes „Bildatlas: Kunst in der DDR“ im Teilprojekt Beeskow, im Rahmen der Sommerakademie 2011 entstanden. „Bildatlas: Kunst in der DDR“ war ein Gemeinschaftsprojekt der TU Dresden, der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, dem Zentrum für Zeithistorische Forschung Potsdam und dem Kunstarchiv Beeskow.

Zitierempfehlung: Tanja Matthes: Landschaft. August 2011. In: Kunst in der DDR, URL: <https://bildatlas-ddr-kunst.de/knowledge/11>

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